اجرا دارد متن را از کنش خالی می‌کند

فردای کرمان – علی نفیسی: کبوتری ناگهان نام نمایشنامه‌ای‌ست که محمد چرمشیر نوشتن آن را در یک روز شنبه نهم اسفند ماه ۱۳۸۲ به پایان رسانده است.

نمایشنامه در عمارت باغ نزهت جهان که زنی نازا است می‌گذرد،نزهت جهان با خیال مادرش،خانم‌جان،قصۀ پدر را مرور می‌کنند،صنم رشتی که نطفۀ فروغ حشام،شوهر نزهت جهان را در دل پرورده است وارد عمارت می‌شود،نزهت جهان در عمارت خود با رقیب خود صنم روبه‌رو می‌شود که نوزاد را در قنداق دارد،در نهایت صنم نوزاد را به نزهت جهان می‌سپارد و از آنجا می‌رود و این‌گونه تولد و مرگ (ورود  نوزاد و ورود جنازۀ پدر) در یک نقطه با هم تلاقی می‌کند.

در این نوشته نگاه می‌اندازم به اجرایی از این نمایشنامه به کارگردانی محمدرضا قدس‌ولی،که هم‌اکنون در سیرجان به روی صحنه می‌رود. ‌

باری،به‌نظرم وقتی ما به مهمانی یک اجرا می‌رویم،اجرا و متن باید باهم و به شکلی درهم‌تنیده،در مقابل مخاطب،دست به یک رفتار مشترک بزنند. لازم به ذکر است رفتار مشترک،لزوما به معنی حرکتی هم‌سو و در یک جهت نیست. اجرا می‌تواند به مبارزه با متن بپردازد،به شرط آن‌که محصول این مبارزه یک ساحت یکه و درهم‌تنیده‌ای باشد که ما شاهد کنش و واکنش متقابل متن و اجرا در قبال هم باشیم،نه اینکه هر کدام در تالارهای جداگانه‌ای به سر ببرند که در این صورت اساسا مهمانی‌ای شکل نمی‌گیرد.

در متن «کبوتری ناگهان»،نکات زیادی وجود دارد حاکی از این‌که متن میل دارد به سمت اتمسفری به مثابه یک اندرونی بدون مرد که فضای زنانه در آن جریان دارد،پیش برود. اجازه بدهید قبل از پرداختن به رفتار اجرا در برابر این اتمسفر،به چند فکت از درون متن اشاره کنم،تا جاپای این پیش فرض‌ام در مورد اتمسفر محکم‌تر شود:تمام نقش‌ها از آن زنان است و در فهرست نقش‌های ابتدای نمایشنامه نام هیچ مردی به چشم نمی‌خورد،نوزادی که در انتها وارد می‌شود هم که نقطه عطفی‌ست بر این فضا.  در خلال گفت‌وگوی زنان به دفعات به طور مستقیم و غیرمستقیم به وجود این فضا و غیاب مردان ودرخفا نگه‌داشتن زنان در اندرونی و میل زنان به باز کردن این فضا ونارضایتی‌شان از این تفکیک،اشاره می‌شود،به عنوان مثال:

نزهت جهان:… چرا خانه را بیرونی و اندرونی کرده‌اند این مردها…. ما زن‌ها می‌نشینیم در اندرونی به هزار بند و ناچار تا مردها زندگی کنند به آسودگی در آنجا که نامش بیرونی است. می‌بینی مهرآفاق جان نام خوشی هم دارد. بیرونی. ص۱۲

نزهت جهان:دلم می‌خواست می‌رفتم زیر این باران،تا کنار آن بید مجنون‌ها. دلم می‌خواست همه با هم می‌رفتیم. می‌گفتم ملوچ هم بیاید مهرآفاق همه دده‌ها و هر که هست در این اندرونی‌ها. دلم می‌خواست گیس باز می‌کردیم زیر این باران…چه می‌ترسم ازین زن بودن خودم.ص۱۵

از دو مردی هم که در خلال گفت‌وگوها یاد می‌شود،یکی فروغ حشام است (نزهت جهان:… به شوهرتان بگویید آرام بیاید و آرام برود،قصد دیدار نکند که به این اتاق محرم نیست… ص۲۱) و دیگری آقاجان،که گفته می‌شود در شبی بارانی جنازه‌اش را به خانه می‌اوردند.

زبانی هم که توسط نویسنده انتخاب شده زبانی‌ست نفس‌گیر که عموما  مکث میان جملات را نمی‌طلبد و بازیگر برای بجا آوردن حق جملات،یا به تعبیر (سیسیلی بری)،برای ادای انرژی عاطفی،نیاز است با تنفس کافی و مکث‌های اندک و بعضا بدون مکث،آن‌ها را ادا کند،چرا که انرژِی عاطفی دیالوگ وابسته است به کل کلمات،که این نکته نیز در (روش)،هم‌سوست با آن‌چه که در عرف به وراجی‌های خاله‌زنکی و پرحرفی‌های زنانه معروف است و فضای زنانۀ اندرونی متن را تقویت می‌کند. به عنوان مثال می‌توان به همان دیالوگ‌های ذکر شده در بالا اشاره کرد یا به:(ملوچ خاتون:باران برای شما خوب است نزهت جهان جان که می‌ایستی کنار این پنج دری تاق و جفت می‌کنی درخت‌های این باغ را با آن چشم‌های خمار). ص۵

حال بریم به سراغ اجرا و رفتارش در مقابل آنچه ذکر شد.

در شروع اجرا که هیئت مردانة محمدرضا قدس ولی در نقش آقاجان را دیدم این سوال برایم پیش آمد که آیا این اتمسفر توسط گروه دریافت نشده که درهای این اندرونی را برداشته‌اند و اجازة ورود مرد را داده‌اند؟ یا قرار است شاهد تقابلی میان آن اتمسفر و طراحی گروه و کارگردان باشم و از این تقابل چیز سومی زاییده شود؟ در خلال نمایش مشاهده کردم که اجرا دارد متن را از کنش خالی می‌کند،اما بجای آن چیزی پیشنهاد نمی‌دهد و کار دارد به سمت روایت صرف کشیده می‌شود،آن هم با استانداردهای نه‌چندان بالایی در واحد بازیگری. اجازه بدهید منظورم را با اشاره به متن و اجرا بیشتر توضیح دهم. اما ابتدا بدانید دو تعریف از کنش را به عنوان پیش فرض در پس ذهن‌ام دارم،اولی ترجمة آقای دولت‌آبادی‌ست که می‌گوید کنش عبارت است از مجموعه تغییراتی دربارة شخصیت‌ها و دومی (کنش‌های اصلی) از باربا است که می‌گوید کنش عبارت است از هرچیز که به توجه تماشاچی جهت بدهد.

باری،نزهت جهان دوبار در دو سوی ابتدایی و میانی متن،دو جور تشبیه از درختان باران خوردة باغ را ارائه می‌دهد. تشبیه اول به نزهت جهانی شاد و دلزنده دلالت می‌کند (نزهت جهان:سرخوشند این بیدهای مجنون،انگار زنان گیس باز کرده باشند میان اینهمه باد و باران. ص۶) اما در طی نمایش،شناخت ما از شخصیت‌ او تغییر می‌کند،و تشبیه دومش از همان درخت‌ها،نزهت جهانی غمگین و افسرده را به ما می‌شناساند و ما را وادار به بازشناسی شخصیت می‌کند (نزهت جهان:… هیچ نگاه کرده‌ای به این باغ امشب دده خانم‌جان به این بید مجنون‌ها و این باران حالت غریبی دارند،به زنان عزادار می‌مانند این بید مجنون‌ها…ص۱۶) .  این‌که متن از مواجهة یک شخصیت با عینا یک مورد (درختان در حال خیس شدن زیر باران) در دو سویش استفاده می‌کند یک نوع تاکید است که به ما می‌فهماند این شخصیت و پیرامونش باید در مرکز توجه باشد،به ما می‌فهماند نزهت جهان ابتدای نمایشنامه که در آن اندرونی زنانه دیدیم با نزهت جهان انتهای نمایشنامه فرق می‌کند،پر واضح است که شخصیت نزهت جهان،شخصیتی داینامیک است که دچار تحول می‌شود و ما می‌دانیم که (نگرش دوقطبی) یعنی همان تغییر و تحول شخصیت‌ها در ابعاد روحی روانی،اعتقادی،اجتماعی،فیزیکی،توسط رفتار و گفتارشان درطی زمان بروز پیدا می‌کند،نه این‌که این تحول به یکباره و فقط توسط دو دیالوگ گزارش داده شود،تحول فرایندی‌ست که در طی زمان اجرا از کنش‌ها استنتاج می‌شود،مخصوصا در متن نویسندۀ قلم‌فرسا و چیره‌دستی مثل چرمشیر.

در متن می‌بینیم مادر(خانم‌جان) دارد با نزهت جهان حرف می‌زند که دده خانم وارد می‌شود،می‌خواهد شمع روشن کند که با مخالفت نزهت جهان روبرو می‌شود. دده خانم و نزهت جهان مدتی را با هم می‌گذرانند بدون اینکه دده خانم حرفی بزند یا کاری بکند که نشاندهندۀ این باشد که مادر را می‌بیند. مانند این اتفاق را در چند جای دیگر متن هم شاهدیم.

درواقع در همان زمان که دیالوگ‌ها قصه را پیش می‌برند و به وظایف خود عمل می‌کنند متن با ایجاد بی‌ارتباطی میان(آدم‌هایی که وارد اتاق نزهت جهان می‌شوند) و (خانم‌جان)،کنش دیگری را به گروه اجرایی معرفی می‌کند که توسط بی‌ارتباطی میان بدن‌های روی صحنه و سکوت میان آن‌ها در اتمسفر دیداری و شنیداری انجام خواهد شد،کنشی که ضمن ایجاد هویت عمل نمایشی در جهت شخصیت‌پردازی هم گام برمی‌دارد و کم‌کم ما را به این نتیجه می‌رساند که خانم‌جان فقط در ذهن نزهت جهان وجود دارد و با بازشناسی از شخصیت که در ما ایجاد می‌کند ما را کم‌کم قادر می‌کند فضای ذهنی و عینی فروغ‌الزمان را برای خودمان تفکیک کنیم،فضایی که در پردازش نمایشنامه برای نزهت جهان درهم تنیده است. این‌گونه،متن پیشنهاد می‌دهد ادراک ما از شخصیت و تحول فروغ‌الزمان و حتی تحول مکان و زمان،حاصل کنش‌های نمایشی باشد نه حاصل گزارشی در واحد روایت.

در تعریف میان هنر و غیرهنر این گزاره را بگویم که هنر و تئاتر یک تجربۀ مشترک است میان اثر و مخاطب،میان گروه اجرایی و تماشا چی. اگر در طی زمان اجرا اثر امکان تجربه را از مخاطب خود بگیرد و به انتقال اطلاعات و داده‌ها بسنده کند،حتما خود را پشت دروازه‌های هنر نگه داشته است.  

 در اجرای رضا قدس‌ اما خانم‌جان از محدودۀ اتاق فروغ‌الزمان بیرون است و در محدوده‌ای بیرونی بهمراه آقاجانی که به اجرا اضافه کرده به گفت‌وگو می‌پردازد،کارگردان غیر از تفکیک محدوده مکانی،با استفاده از نور،بر گزارشش از خیالی بودن و خاطره بودن خانم‌جان تاکید می‌کند. یعنی از همان ابتدای نمایش ضمن بی‌اعتنایی به اتمسفر زنانه‌ای که ذکر شد،لذت کشف و بازشناسی را از مخاطب دریغ می‌کند و با حذف کنش‌های یاد شدة متن،کار را در سطح روایت صرف نگه می‌دارد. مخاطب می‌توانست با کشفی که در طی کنش‌ها به آن دست پیدا می‌کرد اثر را به بخشی از تجربة خود تبدیل کند،حال آن‌که این اجرا مانند یک فرستنده اطلاعاتش را به صورت صفر و یکی به گیرنده (مخاطب) گزارش می‌دهد،این اجرا با تهی کردن خودش از کنش‌های متن‌اش،برای مقوله (ادراک)،محلی از اعراب باقی نمی‌گذارد و مخاطب را منفعل و تبدیل به یک گیرندة مکانیکی می‌کند. و این انفعال نه با دنیای متن ارتباطی ایجاد می‌کند و نه به کار امروزۀ جامعۀ مخاطب و شرایط اجتماعی‌اش می‌آید. حال آن‌که هنر تئاتر بواسطة میرا بودن،فقط می‌تواند با همان اکنون مخاطبانش ارتباط برقرار کند،چراکه پس از اجرا می‌میرد.